Al via il 23 Giugno con l’omaggio di Carone a Fossati, il 25 “Edipo Re”, il 30 Ospite Nicola Gratteri, il 5 e il 10 Luglio tributo A Vanoni & Paoli, A Petrucciani E Quincy Jones Con Il Conservatorio G. Martucci, l’8 Luglio il Recital della Pianista Sue Song e il 12 Concerto del Fisarmonicista Roffi. Gran Finale il 18 Luglio con Ema Stokholma e Gino Castaldo nella Disfida ‘80 Vs. ’90

Otto eventi, dal 23 giugno al 18 luglio 2026, nella cornice unica dell’anfiteatro di Tenuta dei Normanni a Salerno (via Giovi Bottiglieri, 64): il settimo “Festival delle Colline Mediterranee” riproporrà la formula che ha garantito il successo delle precedenti edizioni, con un’alternanza di serate dedicate a musica, teatro, libri, cultura e confronto su temi di grande attualità.
Promosso dall’associazione culturale “Do.Po.” e dalla Tenuta dei Normanni, con la direzione artistica del giornalista Eduardo Scotti, il “Festival delle Colline Mediterranee” gode del patrocinio di Regione Campania, Comune di Salerno, Camera di Commercio e Confindustria Salerno e si avvale del sostegno della Camera di Commercio di Salerno, di Banca Monte Pruno, del Conservatorio G. Martucci, di Solidarietà Rotariana Salerno onlus, del Gruppo Center.
Sono partner del Festival: Ordine dei Giornalisti della Campania, Feltrinelli Librerie, L’Abbraccio ODV, Centro cinofilo del Tirreno, Coldiretti Salerno, Save the Woman, Non posso parlare, Achille e la Tartaruga. Media partner: Rcs 75 Radio Castelluccio e Multiradio srl.

Di seguito il programma dettagliato:

_23 GIUGNO 2026 – Ingresso ore 20:15 – Inizio ore 21:00
TRA CANZONI E POESIA _ A IVANO FOSSATI
Canta PIERDAVIDE CARONE con Martina Attili

Martedì 23 giugno, serata inaugurale del Festival delle Colline Mediterranee, Pierdavide Carone rende omaggio a uno dei giganti della musica d’autore italiana, Ivano Fossati.
Un interprete d’eccezione per un repertorio immenso. Pierdavide Carone, artista che ha saputo distinguersi per la capacità di scrittura e l’intensità interpretativa fin dal suo debutto a Sanremo con il brano Nanì (scritto con Lucio Dalla), affronta oggi la sfida di reinterpretare l’eredità musicale di Fossati.
Con la sua voce capace di passare dalla delicatezza alla forza rock, Carone restituisce nuova linfa a canzoni che hanno segnato la storia della nostra musica.
In questo percorso musicale sarà accompagnato dalla cantautrice Martina Attili, voce intima e introspettiva, che nel 2018 ha ottenuto notorietà con la sua partecipazione a X Factor e dalla sua band (chitarra acustica, batteria, basso, piano e tastiere).
Il concerto, nello scenario unico dell’arena della tenuta, sarà un percorso attraverso le “parole e musica” di Fossati, esplorando la complessità dell’animo umano, il viaggio e la libertà. In scaletta non mancheranno i capolavori senza tempo e le note di brani leggendari risuoneranno tra le colline salernitane, offrendo al pubblico un’esperienza intima e suggestiva. Un concerto che non è solo una celebrazione, ma un dialogo tra generazioni di cantautori.
Biglietti in vendita su etes.it

_25 GIUGNO 2026 – Ingresso ore 20:15 – Inizio ore 21:00
TEATRO_“EDIPO REˮ di Sofocle
regia di ANDREA CARRARO – introduce IDA LENZA

Giovedì 25 giugno l’arena della tenuta dei Normanni si trasforma in un’antica scena greca per accogliere il capolavoro assoluto della tragedia classica: l’Edipo Re di Sofocle.
In una cornice naturale che richiama la maestosità dei teatri di pietra, il pubblico sarà trasportato nel cuore del mito, dove il destino e la volontà umana si scontrano inesorabilmente.
La regia è affidata ad Andrea Carraro, figura di spicco del panorama teatrale salernitano e nazionale, noto per la sua capacità di scavare nel testo antico restituendone tutta la forza contemporanea.
La serata sarà introdotta dalla professoressa Ida Lenza, dirigente del liceo classico Tasso di Salerno, che offrirà al pubblico le chiavi di lettura necessarie per addentrarsi nelle pieghe della tragedia. Un momento prezioso per approfondire la figura di Edipo, l’uomo che risolve l’enigma della Sfinge ma non riesce a decifrare il mistero della propria vita.
Un’opera che continua a interrogarci sul senso della colpa, della verità e della cecità.
Biglietti in vendita su etes.it

_30 GIUGNO 2026 – Ingresso ore 20:15 – Inizio ore 21:00
VI RACCONTO LA MAFIA_Incontro con NICOLA GRATTERI
Intervista di Lucia Serino, letture di Gaetano Fasanaro
Riflessione, legalità e impegno civile caratterizzeranno la serata di martedì 30 giugno nell’arena di Tenuta dei Normanni. L’incontro “Vi racconto la mafia” vedrà come protagonista Nicola Gratteri, Procuratore della Repubblica di Napoli.
L’intervista condotta dalla giornalista Lucia Serino guiderà il pubblico attraverso i temi caldi del contrasto alla criminalità organizzata. Il dibattito sarà scandito dalle letture teatrali di Gaetano Fasanaro, capaci di dare voce e corpo alla complessità delle storie di cronaca e giustizia.
Un momento centrale della serata sarà dedicato alle giovani generazioni, con la presentazione di “Come radici. Una storia sulle seconde possibilità”. L’opera è l’ultimo romanzo per ragazzi scritto da Nicola Gratteri insieme ad Antonio Nicaso, pubblicato da Mondadori.
Il libro narra l’incontro in terra calabrese tra Alberto, un giudice in pensione desideroso di ritrovare la pace della propria terra, e un gruppo di quattro ragazzi con un passato difficile. Tra di loro c’è Antonio, un giovane tormentato che troverà la forza e il coraggio di spezzare i fili del sopruso e dell’ingiustizia.
L’incontro diventerà un’occasione di dialogo per spiegare come la cultura della legalità non sia fatta solo di codici penali, ma nasca proprio dai banchi di scuola, dalle scelte quotidiane e dalla capacità di offrire una seconda possibilità a chi sembra avere un destino già scritto.
Ingresso con prenotazione al 3398521212 (anche Whatsapp).

_5 LUGLIO 2026 – Ingresso ore 20:15 – Inizio ore 21:00
VOCI D’AUTORE_Ornella Vanoni e Gino Paoli
Cantano Nicky Nicolai e Massimo de Divitiis
con Dipartimento di Jazz e Pop Performance del Conservatorio di Salerno “G. Martucci”

Domenica 5 Luglio l’Anfiteatro della Tenuta dei Normanni ospita una serata evento dedicata alle due anime più poetiche e iconiche della canzone d’autore italiana: Ornella Vanoni e Gino Paoli. Sotto il cielo stellato dell’arena rivivremo un’autentica storia d’amore in musica, un sodalizio artistico e umano che ha regalato all’Italia capolavori immortali.
“Voci d’Autore” è un omaggio musicale dedicato a due figure centrali della canzone d’autore italiana, attraverso un percorso interpretativo che intreccia tradizione, rilettura contemporanea e dialogo tra generazioni. Il progetto nasce all’interno del Dipartimento di Musica Jazz e Pop Performance del Conservatorio di Musica “G. Martucci” di Salerno e coinvolge in un unico ensemble docenti e studenti, riuniti in una produzione pensata come spazio di incontro, scambio e condivisione musicale.
La particolarità del concerto è proprio nella sua costruzione collettiva: le voci si alterneranno sul palco tra docenti e studenti, in momenti solistici, d’insieme e in duo; allo stesso modo anche la componente strumentale sarà dinamica e in continuo dialogo, con musicisti che si alterneranno nei diversi brani contribuendo a creare colori e formazioni differenti nel corso della serata. Un racconto musicale in movimento, dove esperienza didattica e pratica performativa si incontrano attorno alle canzoni di Vanoni e Paoli, restituendone tutta la forza espressiva, la raffinatezza e l’attualità.
LINE UP: Nicky Nicolai (voce), Massimo De Divitiis (voce), Francesco Rondinone (batteria), Carlo Fimiani (chitarra e arrangiamento), Paolo Termini (chitarra)
STUDENTI: Christian Di Rosa (pianoforte e tastiere), Federica Sergio (pianoforte e tastiere), Pasquale Coscia (tastiere), Emiliano Berti (basso), Federico Palladino (basso), Andrea Di Marino (chitarra), Giuseppe Landi (voce), Nicholas Porto (voce), Serena Stoppiello (voce), Ornella Sara Donelli (voce).
Coordinamento: prof. Vincenzo Danise – coordinatore del Dipartimento di Musica Jazz e Pop Performance Conservatorio di Musica “G. Martucci” di Salerno
Contributo all’ingresso con prenotazione al 3398521212 (anche Whatsapp).

_8 LUGLIO 2026 – Ingresso ore 20:15 – Inizio ore 21:00
Bach, Chopin, Debussy, Grieg
ADORA, MAGIA AL PIANOFORTE
con SUE SONG
Un viaggio emozionale tra virtuosismo classico e sensibilità contemporanea. Mercoledì 8 luglio, nella magica atmosfera dell’Anfiteatro della Tenuta dei Normanni, risuoneranno le note di una delle pianiste più carismatiche del panorama internazionale: Sue Song.
Coreana di nascita e statunitense d’adozione, Sue Song è un’artista che ha incantato il pubblico della Carnegie Hall di New York e dei più prestigiosi palcoscenici mondiali.
Il suo stile, lodato per la rara combinazione di brillantezza tecnica e profonda sensibilità poetica, trova nell’acustica naturale dell’anfiteatro la dimensione ideale per un dialogo intimo e potente con l’ascoltatore.
Il programma toccherà il rigore e la sacralità di Bach, l’eleganza formale di Mozart, il lirismo appassionato di Chopin, le sfumature oniriche di Debussy e le suggestive atmosfere nordiche di Grieg. Il programma del recital si configurerà come un percorso antologico che spazia dal grande repertorio classico a composizioni originali, capaci di toccare le corde più profonde dell’anima. La musica di Sue Song non è solo esecuzione, ma una vera e propria missione artistica volta a creare una connessione spirituale attraverso il suono.
Biglietti in vendita su etes.it

_10 LUGLIO 2026 – Ingresso ore 20:15 – Inizio ore 21:00
NAPOLI, PETRUCCIANI e QUINCY JONES
LA MUSICA, IL RITMO, LA FESTA
con Dipartimento di Jazz e Pop Performance del Conservatorio di Salerno “G. Martucci”
_PREMIO IL NORMANNO
Domenica 10 luglio sul palco dell’Anfiteatro della Tenuta dei Normanni si incontrano tre mondi sonori, un concerto che vede protagonisti docenti e studenti del Dipartimento di Musica Jazz e Pop Performance del Conservatorio di musica “G. Martucci” di Salerno che raccontano linguaggi, identità e visioni differenti, unite dal comune spazio dell’improvvisazione e del dialogo musicale. Una produzione che mette al centro l’incontro tra generazioni, esperienze artistiche e percorsi formativi diversi e si sviluppa attraverso tre momenti distinti.
“Tribute for Michel” è un omaggio alla musica, all’eleganza e alla forza poetica di Michel Petrucciani. Un viaggio tra lirismo mediterraneo, interplay e libertà improvvisativa che mette al centro il pianoforte jazz e il dialogo cameristico tra i musicisti. Un tributo vivo e personale che celebra il suo spirito creativo attraverso una rilettura autentica e contemporanea del suo linguaggio.
LINE-UP: Vincenzo Danise (pianoforte), Dario Deidda (basso), Angelo De Luna (percussioni), Giacinto Piracci (chitarra).
“The Quincyessenze” è un omaggio a Quincy Jones, figura iconica della musica contemporanea e tra i più influenti compositori, arrangiatori e produttori della scena internazionale. Un viaggio musicale attraverso Jazz, Pop, Soul e le sonorità crossover che hanno reso inconfondibile il suo linguaggio artistico. Docenti e studenti del Dipartimento danno vita a reinterpretazioni originali di alcune delle sue pagine più celebri, alternando arrangiamenti, momenti di improvvisazione e dialogo musicale tra ensemble e solisti.
LINE-UP: Emilia Zamuner (voce), Roberta Amanda D’Agosto (voce), Mirko Di Donna (batteria), Guglielmo Guglielmi (pianoforte), Domenico Margiotta (tastiere), Mario Sacchettino (voce), Pierfrancesco Valente (sax tenore), Aldo Vigorito (contrabbasso).
“Il Suono della Città” nasce con un intento preciso: raccontare Napoli attraverso la musica, restituendone il respiro, i colori, i contrasti e la sua straordinaria ricchezza culturale.
Jazz, canzone napoletana e sonorità del Mediterraneo si fondono in un unico racconto musicale capace di evocare memoria, identità ed emozione. Un viaggio musicale che attraversa immagini, ricordi e sensazioni profonde legate alla città di Napoli.
LINE-UP: Marco Zurzolo (sax contralto), Vincenzo Ciardi (basso), Biagio Fronda (chitarra), Luigi Di Gennaro (pianoforte), Anastasia Pacilio (voce), Orazio Ricca (batteria), Esteban Jose Ojeda (violino).
Coordinamento: prof. Vincenzo Danise – coordinatore del Dipartimento di Musica Jazz e Pop Performance Conservatorio di Musica “G. Martucci” di Salerno
Nel corso della serata sarà conferito dall’associazione Do.Po. il Premio “Il Normanno” ad Andrea Prete, presidente di Unioncamere Nazionale e della Camera di Commercio di Salerno e a Fulvio Artiano, direttore del Conservatorio di musica G. Martucci di Salerno.
Contributo all’ingresso con prenotazione al 3398521212 (anche Whatsapp).

_12 LUGLIO 2026 – Ingresso ore 20:15 – Inizio ore 21:00
OLTREPASSARE_ FISARMONICA E INCANTI
con PIETRO ROFFI in concerto
Domenica 12 luglio l’Anfiteatro della Tenuta dei Normanni ospita uno dei talenti più brillanti e versatili della scena musicale internazionale: Pietro Roffi. Definito dal Premio Oscar Dario Marianelli come un musicista dalla “espressività poetica e raffinata, capace di far cantare il suo strumento”, Roffi non è solo un virtuoso della fisarmonica, ma un innovatore capace di abbattere i confini tra i generi.
Al centro della serata ci sarà il suo nuovo progetto solista, “Oltrepassare”: in questa performance, la fisarmonica si libera dai cliché popolari per dialogare con l’elettronica, creando un racconto sonoro essenziale e immersivo. È un equilibrio perfetto tra materia acustica e spazio, tra radici classiche e
visioni contemporanee, che restituisce al pubblico uno strumento in una forma nuova e profondamente comunicativa.
La carriera di Pietro Roffi abbraccia i cinque continenti, si è esibito in sale leggendarie come il Concertgebouw di Amsterdam, la Tonhalle di Zurigo e la Filarmonica di Monaco.
È la firma sonora di numerose colonne sonore, tra cui il Pinocchio di Matteo Garrone e Nome di Donna di Marco Tullio Giordana, oltre a collaborazioni per serie TV internazionali e anime giapponesi. Il suo album di debutto “1999” ha vinto l’Orpheus Award come miglior disco italiano di fisarmonica.
Ascoltare Pietro Roffi nell’atmosfera suggestiva dell’Anfiteatro, circondati dalle colline salernitane, significa vivere un’esperienza sensoriale totale.
Biglietti in vendita su etes.it

_18 LUGLIO 2026 – Ingresso ore 20:15 – Inizio ore 21:00
LA GRANDE DISFIDA_ ANNI ‘80 vs ‘90
con GINO CASTALDO e EMA STOKHOLMA
Nella serata finale del Festival, sabato 18 luglio, gli spettatori avranno il privilegio di assistere nell’arena della Tenuta ad una serata di “disfida” tra i due decenni che hanno plasmato la nostra identità e i nostri sogni. Sul palco due pesi massimi della narrazione musicale si sfidano in un duello senza esclusione di colpi per stabilire quale epoca sia stata davvero la migliore: da un lato la consolle di Ema Stokholma, paladina degli anni Novanta, pronta a difendere il rap, la musica campionata e le speranze del nuovo millennio e dall’altro il leggio di Gino Castaldo, storico critico musicale e difensore d’ufficio degli anni Ottanta, armato della sua sconfinata conoscenza e di cimeli storici.
Non sarà solo una carrellata di canzoni, ma un vero scontro culturale. Si parlerà di grandi eventi storici come la caduta del Muro di Berlino e l’avvento del Macintosh, di icone come Prince e Springsteen, mescolando musica, film, arte e gadget dell’epoca. Tra “colpi bassi” (mostrando il peggio di ogni decennio) e momenti di grande nostalgia, i due protagonisti cercheranno di portare il pubblico dalla propria parte.
Il ritmo sarà incalzante e immersivo, supportato da un grande schermo centrale con video e foto d’epoca. Ma la parola finale spetterà proprio agli spettatori: sarà il pubblico dell’Anfiteatro a votare e decretare il decennio vincitore della serata. Un racconto ironico e profondo sulla storia recente con due protagonisti d’eccezione: il decano dei critici musicali e la DJ più amata della radio italiana, uniti dalla grande musica che è il ponte tra generazioni diverse.
Biglietti in vendita su etes.it

ACCESSO ALLE SERATE
23 e 25 giugno e 8, 10, 12 e 18 luglio: biglietti in vendita su www.etes.it o nei punti vndita autorizzati
30 giugno: ingresso libero con prenotazione
5 e il 10 luglio: contributo all’ingresso con prenotazione
Info e prenotazioni ai numeri +39 339 8521212 – 366 708 5494 (anche Whatsapp)
INFO STAMPA: +39 371 3418949 – info@festivalcollinemediterranee.it – www.festivalcollinemediterranee.it

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A supportare l’iniziativa La Doria, Gruppo leader nella produzione di derivati del pomodoro, sughi, legumi e succhi di frutta a marchio della Grande Distribuzione. Coinvolti 164 bambini di 10 classi elementari di due scuole di Angri e Sarno

Sono partiti questa settimana in due scuole della provincia di Salerno i laboratori di teatro, movimento espressivo e ceramica del progetto Mus-e, iniziativa promossa dalla Fondazione Mus-e Italia ETS che mira a diffondere tra i bambini diverse discipline artistiche con l’obiettivo di stimolare la creatività, l’inclusione e lo sviluppo personale, specialmente nei contesti socio-culturali più difficili. I percorsi nelle due scuole sono finanziati da La Doria, Gruppo leader nella produzione di derivati del pomodoro, sughi, legumi e succhi di frutta a marchio della Grande Distribuzione.

Gli istituti coinvolti in provincia di Salerno sono l’IC “D.E Smaldone” di Angri e l’IC “Sarno Episcopo” di Sarno per un totale di 164 bambini della seconda elementare di 10 classi diverse, guidati nel percorso dai 4 artisti Nicolantonio Napoli, Sharon Amato, Antonietta Capriglione e Giuseppe Cicalese.  

«Essere presenti ad Angri e Sarno è per noi molto importante: vuol dire aiutare i bambini di questi territori a rafforzare le loro competenze creative, a esercitare la fantasia e l’immaginazione senza timore di un voto, di un giudizio. I dati sulla povertà educativa sono purtroppo ancora sconfortanti, in particolar modo in alcune zone del Sud Italia, e grazie a La Doria riusciremo a portare avanti un primo progetto di lungo respiro, coinvolgendo l’intera comunità educante» – ha commentato Maria Garrone, Presidente Mus-e Italia ETS.

Arrivato in Italia nel 1999, il programma Mus-e, completamente gratuito, ha finora coinvolto a livello nazionale quasi 14.000 bambini, 588 classi e 167 artisti. Il percorso ha la durata di 3 anni e copre circa 20 settimane all’interno del normale orario scolastico della classe. La durata prolungata permette di sviluppare un percorso a lungo termine unico nel suo genere e consente ai bambini di instaurare un rapporto di fiducia con gli artisti. Allo stesso tempo le attività di gruppo aiutano i partecipanti a crescere come individui, oltre a sentirsi parte di una comunità.

«Siamo molto felici di annunciare la partenza dei laboratori per questo anno scolastico. L’iniziativa rispecchia l’impegno del Gruppo nel generare un impatto tangibile e realmente positivo nel nostro territorio, in un ambiente spesso complesso dal punto di vista sociale e culturale. Il nostro impegno si è già tradotto, in passato, in numerose iniziative per la salvaguardia dell’ambiente, l’inserimento nel mondo del lavoro dei giovani e il benessere dei dipendenti. Con questo progetto nello specifico contribuiamo a tre degli Obiettivi per lo Sviluppo Sostenibile dell’ONU: povertà zero, istruzione di qualità e riduzione delle diseguaglianze. Ringraziamo la Fondazione Mus-e per averci concesso l’opportunità di essere parte di questa iniziativa» – ha commentato Antonio Ferraioli, CEO del Gruppo La Doria.

Fondazione Mus-e Italia ETS

Fondazione Mus-e Italia ETS si occupa di contrasto alla povertà educativa tramite percorsi artistici di alto livello. Nata nel 1993 a Bruxelles dalla Fondazione Yehudi Menuhin, ha 11 sedi europee; la sede italiana è oggi attiva in oltre 20 città, da Nord a Sud, portando la musica, la danza, il teatro, le arti visive e multimediali a quasi 14.000 bambini. 

La Doria Spa

La Doria Spa è il primo produttore Europeo di legumi conservati, di pelati e polpa di pomodoro nel canale retail e tra i principali produttori italiani di succhi e bevande di frutta. La Società è anche il primo produttore in Europa di sughi pronti a marchio delle catene distributive (private labels). Il fatturato 2022 è stato pari a 1,018 miliardi di euro di cui oltre il 97% generato attraverso il segmento delle private labels con i principali retailer nazionali e internazionali.

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La ridefinizione reciproca tra l’esecuzione dal vivo e quella “medializzata”

In seguito alla pandemia si è molto riflettuto sul concetto di liveness e sugli effetti del Covid 19 sulle esperienze live che vivono sostanzialmente della prossimità fisica, mettendo in discussione il valore del qui e ora. 

E proprio lungo la lineare del “qui e ora” si sono sviluppate diverse produzioni. Un progetto di ricerca realizzato presso il Massachussetts Institute of Technology (MIT) ha trasformato il coronavirus in una melodia. Per farlo, un team di ricercatori ha utilizzato un’intelligenza artificiale e la tecnica che quest’ultima possiede di tradurre in musica il Covid-19.

L’intelligenza artificiale traspone in suoni e vibrazioni le sequenze di amminoacidi che compongono la catena proteica del virus. La melodia è di ben 109 minuti ed è possibile ascoltarla su Soundcloud del professore Markus Buehler.

Se da un lato la musica si fa portatrice di capacità scientifiche, come nel caso prima descritto, si verificano eventualità in cui la musica si pone al servizio della salvaguardia del benessere psicologico di un individuo o di un insieme di essi.

Divenuta la vera protagonista durante il lockdown, la musica ha conferito sollievo e profonda emozione, con scenari toccanti e inimmaginabili. Grazie all’utilizzo dei social network è stato possibile creare una rete di contatti che si dessero appuntamento ad una data ora per svolgere una vera e propria perfomance improvvisata.

I balconi e le finestre delle proprie abitazioni divenivano palcoscenici per rappresentazioni musicali e spettacoli arrangiati. Un sostanziale, radicale ripensamento del concetto di “liveness”.

Le prime riflessioni sulla liveness le dobbiamo a Philip Auslander, incentrate in modo particolare sulla performance, l’arte e la relazione con i media e la tecnologia, che si soffermano in maniera particolare sul teatro, la recitazione cinematografica, la performance art, il cabaret e la musica. Nel suo lavoro riguardante il rapporto tra l’esecuzione live e quella “medializzata” smonta l’idea di un’opposizione, stabilendo un processo di ridefinizione reciproca.

Questo approccio torna particolarmente utile alla luce dell’immersione online di questi ultimi mesi.

Partendo infatti dal principio che il live in sé non è uno stato incontaminato dai media ma, anzi, nasce insieme alla tecnologica, vediamo come la storia della performance dal vivo è legata indissolubilmente a quella dei supporti di registrazione e si estende per non più degli ultimi 100-150 anni.

«Lungi dall’essere invasa, contaminata o minacciata dalla mediazione, la performance dal vivo è sempre già inserita con le tracce della possibilità di mediazione tecnica che la definisce come dal vivo». In particolare Auslander, affrontando quella che è la performance musicale, assume una posizione abbastanza forte sulle distinzione tra la musica come essenza e l’essere fisico di chi la fa, in particolare attraverso i suoi studi sulle performance di David Bowie.

Egli in particolare afferma: «la musica non è un suono disgiunto dall’essere fisico di chi lo fa…i suoni che sento risultano direttamente da tutti gli aspetti dell’impegno fisico della persona e dell’atto di fare musica – tutti i suoni e i gesti che costituiscono la performance».

Tale affermazione rappresenta il risultato e la naturale evoluzione di un’indagine volta a mettere in discussione l’idea ancora diffusa che in una performance musicale sia utile o possibile ancora distinguere la musica dalla tecnica.

Auslander pone poi la questione sul pubblico e cioè tra quello che assiste allo show originale e quello che ne osserva la riproduzione, secondo cui l’autenticità deriverebbe dal percepire la performance riprodotta come facente parte del progetto estetico dell’artista.

Lo stesso concerto live, di cui conserviamo ingenuamente un’idea di purezza, che cos’è se non uno spettacolo in serie, mediato sempre e comunque dalla tecnologia e i software audio, i giochi di luce, i mega schermi e tutti gli effetti speciali, che fanno parte del grande evento medializzato, anche se il performer deve apparire vero e il concerto percepito come unico e irripetibile.

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Un libro per celebrare il più grande comico morente, un talento senza eguali, dall’intelligenza provocatoria

Trovatene un altro. Trovatene un altro così estremo, visionario, cromatico, indisciplinato nel suo essere interdisciplinare, blasfemo, coltissimo e pop. Insomma, trovatene un altro capace di paragone con Nicola Vicidomini. Sappiamo bene che è impresa ardua in quanto Vicidomini nella sua dimensione molteplice è attore, filmaker, musicista, narratore, cabarettista, performer radio-televisivo. Ma soprattutto è comico. Per di più “morente”, come recita il libro uscito da un pugno di ore nelle edizioni Mimesis di Milano: “Il più grande comico morente. La comicità e il teatro di Nicola Vicidomini” a cura di Enrico Bernard, con prefazioni di Cochi Ponzoni e Nino Frassica, mentre la postfazione è affidata ad un superlativo Maurizio Milani. Libro corale e pieno di attraversamenti che raccontano il viaggio spettacolare di Vicidomini. Saggisti, critici, scrittori, accademici, attori, giornalisti (da Guido Barlozzetti a Cosimo Cinieri, da Marco Giusti a Michele Monetta, giusto per fare qualche nome). Un libro rigorosissimo e scritto “a babbo vivo” che celebra, analizza e ricostruisce i tanti procedere nelle forme dell’arte e dello spettacolo dell’eroico Nicola.

Sì, eroico per la sua capacità di non fermarsi mai e di attirare attorno a sé la parte migliore della sperimentazione e del mainstream, per la sua mania perfezionista, la sua intelligenza provocatoria che trova respiro tanto nell’ultra pop televisivo, quanto nei teatri off di radice avanguardista, senza dimenticare un uso sapiente dei social network. Il suo stile si muove come un ritrovato capitolo del miglior “microsurrealismo italiano”. E qui il rimando immediato è a Cesare Zavattini, a tutta la miglior scuola milanese (da Cochi e Renato a Jannacci) e poi a Felice Andreasi, Mario Marenco, Giorgio Bracardi, Nino Frassica (e su tutti “urla e biancheggia” Ettore Petrolini).

Miscelato da una dose personalissima di irriverenza, blasfemia, vorticosa giocoleria di non-sense e straordinario equilibrismo sonoro. La sua è una narrazione a flash immediati, a pugni in faccia, a “schiaffi al gusto del pubblico”. La forza di Nicola Vicidomini è nella sua dimensione disorganica, dichiaratamente “abusiva”. Il suo procedere è spinto da un radicalismo che tende a rifiutare qualsiasi comicità della nostra contemporaneità. Una lettura dove, continuamente, si passa dal dato reale e vissuto in prima persona a quello eccezionale: ovvero il linguaggio e l’esplosione del metaforico. Dal raccontare il mondo reale fino a giungere allo scandaglio interiore, alla potenza del non sense, al disegno delle soggettività. Un privato che diviene scrittura, scena, suono e atto di condivisione.

Insomma, Nicola Vicidomini non solo ci propone forme diverse di comicità, inventandole, ma le ferma, le cristallizza, e le libera con grande rigore e intensità di chi conosce il valore assoluto del navigare “in superficie”. Vicidomini, infatti, è un continuo assalto allo stato delle cose, è uno sberleffo costante e un congegno iperparodistico. La sua irruenza espressiva può suscitare nello spettatore meno avvezzo inquietudine o disagio. Una comicità che esplode lentamente ma in maniera inesorabile. E tu ti trovi a ridere senza sapere perché. O meglio perché il ridere vero è pura vertigine, “sabotaggio estetico”, “auto deturpazione”, “guasto d’ombra”, collasso di senso, irruenza del caos. E allora, immergiamoci nella lettura de “Il più grande comico morente”. E ritroviamo tutto il suo gioco di intelligente provocazione.

L'articolo Omaggio a Nicola Vicidomini proviene da Costozero, magazine di economia, finanza, politica imprenditoriale e tempo libero - Confindustria Salerno.

La sociologia ha da sempre guardato al teatro come uno luogo d’innovazione, sperimentazione, contaminazione e ripensamento delle strutture sociali (Simmel, Benjamin, Ortega, Williams, Goffman, Gurvich, Duvignaud e più di recente Shevtsova). Uno sguardo che nel tempo ha saputo cogliere la contemporaneità e l’innovazione che abita l’immaginario teatrale (e tutti i temi ad esso legato: i consumi generazionali, la dialettica dei corpi, l’identità e l’engagement).

È giusto, quindi, che la sociologia indaghi cosa è successo al teatro (in Italia) in questo periodo della clausura forzata dettata dal Covid 19? In che modo il dispositivo teatrale ha cercato strade per continuare a definirsi e, sostanzialmente, ad esistere? Verso quale “strategia” il teatro ha guardato con “pensiero resistente”? Per un primissimo sguardo di sintesi, lo abbiamo chiesto a diversi esponenti della scena italiana. Un coro sicuramente parziale, disomogeneo ma decisamente denso, analitico, mai dolente e sempre progettuale. E dove due grandi linee si sono definite: il grande rifiuto del tecnologico (scegliendo l’attesa “necessaria” del corpo a corpo) e uno straordinario ripensare la scena nelle pieghe composite della cultura digitale. Eleggendo, in particolar modo, la social network society come superficie immateriale di una possibile realizzazione scenica. La sfida è stata seguire le interferenze, le complessità, le trame sotterranee, le pieghe tecnologiche, le possibili fenomenologie dall’analogico al digitale, le logiche di produzione/audience/consumo, ma anche la bellezza e la potenza. All’interno di questa traccia s’inseriscono le riflessioni che abbiamo voluto raccogliere random con uno sguardo costante verso un’idea di «immaginario, inteso come un sistema relazionale aperto e potenzialmente infinito e frammentato» (scrive Gino Frezza).

In questi mesi di lockdown, il teatro è diventato il “set” di una continua sperimentazione tecnologica e linguistica (certo dagli anni Sessanta in poi si è definita questa dimensione, ma il Covid-19 sembra aver dato una potente accelerazione). E quella distanza che sembrava incolmabile tra il teatro e i nuovi media è divenuta sempre più sottile e “vischiosa” (sottolinea Giovanni Boccia Artieri). Questa virata si è perfettamente inserita nella profondità oggidiana. Un’esperienza di teatro come dinamica intermediale in cui sempre più si miscelano corpi e digitale. E alcuni processi nodali della scena contemporanea hanno cominciato a pulsare in sintonia con i dispositivi tecnologici. E quindi se prima il ragionamento “teatro e media” abitava il tempo e lo sguardo degli addetti a lavori, paradossalmente il Covid-19 ha sdoganato in maniera massiva questo dialogo. E tutto un processo tecno-culturale ad esso legato: Audience, Intermediality, Remediation, Zombie media, Hypermedium e Liveness. Insomma, lo spazio di hic et nunc del teatro si è definitivamente allargato, sconfinato fino a diventare presenza virtuale, fino ad abbracciare la natura iper-connessa della società digitale e divenire esso stesso, finalmente, medium. Ed eccole le voci, le narrazioni, le riflessioni. I “discorsi” attorno al teatro al tempo del Covid-19.

La violenza subita dal teatro a causa del Covid-19 (senza entrare nel discorso aspro della crisi economica, della chiusura dei teatri, degli spettacoli cancellati e dell’assenza del dialogo del corpo a corpo con lo spettatore) può percorrere una via interpretativa fermamente necessaria per raccontare la nuova “sostanza” che abita il teatro risolutamente al di fuori di una certa tradizione di forme.

Questa nuova “sostanza” del teatro è capace di suscitare malumori, irritazioni, imbarazzi, paralisi ma anche nuove suggestioni ed emozioni nel pubblico futuro e nel suo operare collegando diversi elementi espressivi e ambiti della comunicazione, pur mantenendo le caratteristiche naturali della performance teatrale. Ciò che viene restituito dalla ferita di questo tragico accadimento è un teatro della novità, un concreto teatro multimediale, le cui azioni sono giustificate e rafforzate dall’uso interattivo delle nuove tecnologie.

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Una consapevolezza estrema ha sempre animato Samuel Beckett. Una consapevolezza che leggiamo, perfetta e radicale, anche nell’uso complessivo dei media, prima dentro il suo teatro e poi con la pratica diretta della radio, della televisione e del cinema.

Una pratica e una consapevolezza della dimensione mediale, della sua totale e totalizzante produzione artistica. Beckett nel suo attraversamento del Novecento ha assorbito tutto: tecniche, linguaggi, strutture, percorsi del pensiero, onde emozionali. Sono pochi gli autori del Novecento che hanno avuto il privilegio di seguire lo sviluppo delle innovazioni tecnologiche e di incrinare la loro attenzione – se non proprio il loro operare – su tali mutamenti.

E sono davvero pochi quanti possono vantare un interesse mediale e una sperimentazione totale pari a quelle che hanno contrassegnato la vita e l’opera di Samuel Beckett. Interesse e sperimentazione che marchiano e si centralizzano attorno a un reale e irreparabile punto di rottura nei confronti della più diretta avanguardia letteraria. Il romanzo modernista, con i cui autori, Joyce in particolare, Beckett era in forte sintonia, aveva dichiarato l’impossibilità di riconoscere il mondo come un tutto unitario e comprensibile. Di fronte all’inconoscibilità – se non per frammenti- della realtà contemporanea, i limiti spaziali e temporali della forma teatrale per Beckett si trasformavano paradossalmente in idea di libertà. Il teatro, almeno per lui, offre infatti all’autore la possibilità di esprimersi senza le restrizioni dettate dalle “cose” (dalla realtà esterna all’io che crea), di diventare un mondo di cui è signore assoluto. Beckett trova nel codice teatrale, nel suo innesto con le tecnologie, lo strumento col quale poter oltrepassare lo steccato della frammentarietà per parlare non a una piccola quantità di individui ma all’umanità tutta. È importante sottolineare che Beckett si trasferì a Parigi nel 1938, proprio quando, nel periodo post-surrealista, vari personaggi con i quali entrò in rapporto (tra cui Bataille, Breton, Jarry) andavano a ripensare i vari movimenti avanguardisti.

Inoltre, l’operazione beckettiana di contaminazione mediale ha un primo cominciamento con la produzione dei romanzi e dei racconti (maturati su indicazione del suo Maestro James Joyce e successivi ai suoi lavori saggistici su Dante e Proust). Continua con il teatro, attraversa la produzione radiofonica e giunge alla televisione e al cinema.

Seguendo questa lineare di ricerca e contaminazione: poesia, letteratura, teatro, radio, cinema e televisione in Beckett si uniscono (e alle volte si confondono) in un programma di narrazioni differenti nelle quali i diversi generi letterari e mediali cessano di avere importanza (e di poter essere “distinti”), fino a una estrema visione della componente mediale necessariamente dentro la pratica scenica. La sintesi e la totalità delle arti, l’indistinzione della matrice linguistica, l’ibridizzazione dei generi, trovano dunque un comune punto d’ancoraggio e di sincronismo nel programma beckettiano. Infatti per Beckett l’alleanza delle arti e l’utilizzo del materiale multimediale è centrale e va a tracciare costantemente la linea di costruzione della sua poetica. Una sorta di programmazione sovramediale atta a disegnare, dispiegare e sintetizzare il reale lavoro effettuato da Beckett.

Tutto questo sia ben chiaro in tempi “non sospetti”. Quando, appunto, “cultura di massa” era voce del negativo (ancora era lontano un Umberto Eco ad aprirci la mente sul valore dei consumi e delle forme estetiche popolari). Insomma Samuel Beckett è il primo verso scrittore che comprende il valore della comunicazione radiofonica e televisiva. Ma per comprendere, fino in fondo, il denso progetto e processo creativo (e produttivo) beckettiano bisogna sporgersi verso gli anni Trenta del Novecento, verso gli anni della giovinezza beckettiana. Tutto nasce nella sua intensa gioventù degli anni Trenta (vissuta tra Dublino e Parigi).

In una dimensione quasi benjaminiana di attraversamento vitale della città, in particolare Dublino. È lì che ha incominciamento la storia d’amore tra le immagini in movimento e gli strumenti della comunicazione (radio, magnetofoni, utilizzo delle luci, microfonazione…).

Nello spazio metropolitano avviene un’attrazione costante verso lo svelamento dei linguaggi e delle strumentazioni tecniche, che accompagnano Beckett nell’arco di tutta la sua lunga e intensa vita d’artista. Vita che s’interrompe a seguito di una caduta il 22 dicembre 1989. Ma in perfetto stile beckettiano la notizia della morte del drammaturgo irlandese giungerà tardi. Infatti, la sua scomparsa sarà diffusa soltanto dopo quattro giorni a sepoltura avvenuta nel mitico parigino cimitero di Montparnasse (dove in un immaginifico post-reale stile “A livella” incontrerà Baudelaire, Ionesco, Brancusi, Cortazar, Duras, Sontag, Gainsbourg…).

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Tra il 1915 e il 1920 Antonio Gramsci, entrato a far parte della redazione del quotidiano “L’Avanti!” come editorialista e polemista politico, scrive una serie di critiche teatrali. La volontà dichiarata di Gramsci è quella di pensare a quelle critiche esattamente come se fossero parte integrante della sua lotta politica e sociale. La critica teatrale come uno strumento attraverso il quale determinare quei cambiamenti che in quegli anni erano rappresentati dalla prospettiva socialista.
Il pensiero del teatro come spazio sociale vitale si basa sulla prospettiva che, negli anni in cui Gramsci scrive, il teatro è ancora la forma di spettacolo che più di tutti incontra il gusto del pubblico (la forma mediale che più di tutte determina ed è determinata dal consenso popolare e che è spazio di condivisione non soltanto di narrazioni e saperi ma altresì di un’esperienza collettiva).
Il pensatore sardo comincia a occuparsi di teatro in un periodo in cui il teatro italiano si trova in una evidente posizione di retroguardia rispetto a quello teatro europeo, attraversato da venti di cambiamento dovuti alla nascita del fenomeno del teatro di regia e che, grazie a figure fondamentali come quelle di Edward Gordon Craig in Inghilterra, Appia e Antoine in Francia, o il poliedrico Max Reinhardt e i Fratelli Menninger in Germania e Stanislavskij e Mejerchol’d in Russia, si trova in una situazione di estremo mutamento estetico e produttivo. Insomma mentre in Europa il dibattito sul nuovo teatro sembra essere febbrile l’Italia non sembra esserne toccata. Uno degli scopi principali delle cronache teatrali  è quello di costringere il sistema teatrale italiano, inteso non soltanto dal punto di vista estetico ma altresì da quello produttivo, a fare i conti con la realtà europea e gli scenari dell’innovazione che essa determina, insomma di costringere la realtà italiana, e con essa un intero sistema produttivo – che Gramsci chiamerà trust – a fare i conti con le novità teatrali dell’epoca.
Le Cronache quindi possono essere prese come una specie di cartina di tornasole sulla quale leggere la nascita del teatro del Novecento.
Ma oggi in cosa possono esserci ancora utili? Le cronache teatrali possono essere lette anche come un vademecum metodologico a partire dal quale provare a impostare una lettura del fenomeno teatrale che tenga insieme più piani: il piano estetico da un lato e il piano sociologico-culturale dall’altro.
Per Gramsci i due piani non possono essere separati e per comprendere a pieno le dinamiche del teatro del proprio tempo si rende conto che i due percorsi devono essere pensati insieme: estetica teatrale e industria culturale.
In questo spazio Gramsci affina strumenti di diversa natura: filosofica, sociologica, critico-letteraria al fine di comprendere la natura essenziale del fenomeno teatrale. Scriverà in un articolo del 1917 intitolato programmaticamente l’industria culturale: «Il teatro ha una grande importanza sociale: noi ci preoccupiamo della degenerazione di cui è minacciato per opera degli industriali, e vorremmo reagire, per quanto ci è possibile, ad essa.

C’è un gran pubblico che vuole andare a teatro  e l’industria lo sta lentamente abituando a preferire lo spettacolo inferiore, indecoroso, a quello che rappresenta una necessità buona per lo spirito».

Ecco, questa è la grande eredità ancora percorribile e solida della critica gramsciana.
Un teatro non soltanto da vivere come straordinaria e magica forma di spettacolo ma altresì il teatro per lui luogo d’azione sociale e lotta politica. Luogo in cui le forme dell’arte si aprono ad uno spazio di condivisione e di respiro collettivo. Scriverà in un articolo del 1917 intitolato programmaticamente l’industria culturale: «Il teatro ha una grande importanza sociale: noi ci preoccupiamo della degenerazione di cui è minacciato per opera degli industriali, e vorremmo reagire, per quanto ci è possibile, ad essa. C’è un gran pubblico che vuole andare a teatro e l’industria lo sta lentamente abituando a preferire lo spettacolo inferiore, indecoroso, a quello che rappresenta una necessità buona per lo spirito». Ecco, questa è la grande eredità ancora percorribile e solida della critica gramsciana.

Un teatro non soltanto da vivere come straordinaria e magica forma di spettacolo ma altresì il teatro per lui luogo d’azione sociale e lotta politica. Luogo in cui le forme dell’arte si aprono ad uno spazio di condivisione e di respiro collettivo.

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Il legame “eretico” tra il maestro napoletano e due grandi sperimentatori italiani del secondo Novecento: Carmelo Bene e Leo de Berardinis

Nonostante siano passati trent’anni dalla morte di Eduardo De Filippo, non deve risultar “strano” se, ciclicamente, il maestro napoletano torna negli autori della nostra contemporaneità. Come non deve risultar “strano” che l’opera di Eduardo è, anche, “ereticamente” legata a due grandi sperimentatori italiani del secondo Novecento: Carmelo Bene e Leo de Berardinis.

Due modalità. Due opzioni stilistiche. Due grandi “anomali”. Due “ragionamenti” differenti eppure voracemente “attratti” dal grande attore e drammaturgo napoletano.

Ma proviamo, in estrema sintesi, a coglierla la “presenza” eduardiana in Carmelo Bene e Leo de Berardinis.

Per Carmelo Bene guardare l’opera (e l’uomo) Eduardo in qualche modo significa stringere un patto verso le “fondamenta” del teatro. Significa ricomporre il dna costitutivo del teatro. I primi incontri tra i due avvengono all’alba degli anni Sessanta. E nel 1970 Eduardo doveva – udite udite – essere addirittura interprete di un “Don Chisciotte” diretto dallo stesso Bene, con Popov nelle vesti di Sancho Panza e Salvador Dalí pittore/performer presente in scena. Uno spettacolo-kolossal mai realizzato, ma la sola idea è già luminosamente potente. Nelle pagine di “Vita di Carmelo Bene” di Giancarlo Dotto si ritrova il “surreale” incontro parigino tra il drammaturgo napoletano, l’attore pugliese e il pittore catalano. Il “dialogo” tra Eduardo e Carmelo è profondo, vero, sincero, politico e resta vivo nel tempo. Il ragionare di complicità tra i due si protrarrà fino agli ultimi giorni di vita di Eduardo: tra reciproche ammirazioni, incontri televisivi, talk-conference e lezioni accademiche. Anche se Bene non dirigerà mai uno spettacolo specificamente tratto dall’opera di Eduardo, in più occasioni l’autore di “Sono apparso alla Madonna” omaggerà l’artefice di “Natale in casa Cupiello” (e viceversa). Con Eduardo De Filippo, Bene condividerà anche tantissime battaglie contro il Ministero dello Spettacolo, entrambi accomunati da un concreto desiderio di “agire” e da uno spirito guerriero contro “i pigmei del teatro”.

Il discorso, invece, che “avvicina” Eduardo De Filippo a Leo de Berardinis riguarda il lavoro del drammaturgo napoletano. Un “lavoro” che indirettamente troviamo in gran parte delle riscritture sceniche: dalle “origini” shakesperiane con Perla al periodo di Marigliano, dalle cantine a Bologna. Insomma un attraversare Eduardo prendendone stili, forme, costruzioni, modalità espressive, raccordi narrativi, essenzialità scenica, poetica della gestualità, narrazioni ed espedienti linguistici. Spesso “compare” Eduardo che con Totò rappresenta una sorta di asse portante della scrittura scenica di Leo de Berardinis.

Con magistrale originalità e vena eretica, di cui sopra, Leo si “appropria” ciclicamente di Eduardo. Lo omaggia, lo evoca, lo celebra, lo contamina, lo decostruisce. Un continuo dichiarare il proprio amore verso Eduardo. Il tutto poi si compatta nella bellezza totale di “Ha da passa’ ‘a nuttata”. Magistrale azione performativa del 1989 realizzata da Leo in collaborazione con i “Teatri Uniti” e il “Festival dei due mondi di Spoleto”. Un’opera-summa dove ritroviamo frammenti e stralci (amalgamati e contrapposti, sporcati e reinventati) tratti da quattro opere eduardiane. Leo (tra gli altri, in scena assieme ad un sempre grande Antonio Neiwiller e a un giovane Toni Servillo) volle definire questo “viaggio” eduardiano come una vera e propria «esplorazione del grande teatro di Eduardo, riferimento per me importantissimo». Un viaggio che fu un trionfo di critica e pubblico: Vincitore del Premio UBU (“miglior spettacolo dell’anno”), Premio IDI (“miglior attore protagonista”) e finanche l’Associazione Nazionale dei critici premia alla carriera Leo de Berardinis. Un “viaggio” da intendersi anche come una tappa centrale per comprendere il valore della commedia nell’opera di Leo de Berardinis. Infatti, l’omaggio eduardiano del 1989 assieme a “Totò principe di Danimarca” (1990) e a “Il ritorno di Scaramouche” (1994) indica una meravigliosa trilogia della commedia in chiave densamente innovativa.

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Mai anno (1968) fu più emblematico, tra fratture e rinascite, per Carmelo Bene.
E non mi riferisco al tempo della contestazione nella società ma a quel 1968 in cui Carmelo Bene mette in scena (complice Leo de Berardinis) uno straordinario e unico Don Chisciotte. Opus scenica che, come dire, diviene “soglia” oltre la quale davvero sarà difficile per i due maestri dell’italica avanguardia continuare a “fare teatro”, per questo Leo sposterà il suo abitare la scena alla volta di Marigliano dove andrà a scomporre il teatro verso una pratica “crudele” e senza mediazione mentre Carmelo virerà verso una vertigine cinematografica. Infatti tra il 1968 e il 1973 l’autore-attore-scrittore-regista salentino firma 5 lungometraggi, che “sfasciano il presepe italiano”: “Nostra signora dei Turchi”, “Capricci”, “Don Giovanni”, “Salomè” e “Un Amleto di meno”, oltre a tre potenti mediometraggi: “A proposito di Arden of Feversham”, “Hermitage”, “Ventriloquio”. Opere totali che ancora oggi sono un’indiscussa perla d’originalità e una vorticosa sfida al senso dell’immagine in movimento. Un cinema che avrà differenti adesioni e rifiuti. Film dove l’estetica barocca e il catastrofismo saranno alternati: ora come giudizi positivi, ora come categoria del negativo. Insomma un cinema totalizzate e niccianamente “inattuale”.

Tutto ha inizio con le convulsioni di “Nostra signora dei Turchi” (1968) della cui origine letteraria (il film è prima ancora un romanzo autobiografico del 1966) resta ben poco divenendo un’esplosione del visivo. Un circumnavigare l’immagine nelle sue ridondanti derive e approdi. Il discorso sul disfacimento del filmico, Carmelo Bene lo continuerà con i successivi lavori che oltrepassando la dinamica del teatrale guardano con innovativa passione al pittorico (pop art, optical, neobarocco, kitsch, manierismo…), riecheggiano di esplosive sonorità (il melodramma, il classico, la musica leggera). E poi citazioni, rimandi, nuove traiettorie, scompaginamenti e un’infinita miriade di “schiaffi al gusto del pubblico”.

Un cinema che sopravanza se stesso e che nel nutrirsi di “sensibilità pellicolare” (citando Jean Vigo) ha un solo obiettivo: l’autodistruzione. Infatti dopo quest’arco di anni, Bene non farà più cinema, ma il cinema tornerà irriverente nel suo teatro a-venire. Un teatro che comincia a guardare alla concezione del montaggio, alle scritture di luce e alle sempre più necessarie amplificazioni magicamente tecnologiche della phoné. Succedanei all’esperienza cinematografica, altri media di massa: la radio (a partire dalla ricchezza manganelliana delle “Interviste impossibili” del 1973 fino a giungere al 2000 di “In-vulnerabilità d’Achille” dove riscrive su un unico nastro espressivo Stazio, Omero e Kleist) e la televisione (dal 1974 con l’omaggio alla poesia russa di “Bene! Quattro modi di morire in versi”, al 2002 del “Lorenzaccio”. Senza dimenticare la sua presenza nelle ospitate televisive, alle volte volutamente “clownesche” ma sempre magistralmente provocatorie. Ovunque vada, Carmelo Bene mostra sempre una “consapevolezza” degli strumenti che scorrerà parallela al suo “stare in scena”: cinema, radio, televisione, spettacoli teatrali, “letture” poetiche per Dante, Leopardi, Campana. Carmelo Bene resta ancor oggi (il 2002 è l’anno dalla sua scomparsa) un caso unico nella storia della comunicazione creativa. Un Maestro della “sovrapposizione” e costruttore di “un nuovo divenire della coscienza” come dirà di lui un assoluto magister della filosofia contemporanea di nome Gilles Deleuze.

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